19.9.07



La piratería de tipos y el discurso moral de las foundries

(ilustración: Beto Compagnucci)

“Y a los diseñadores creyentes os digo: la piratería de tipos es pecado”.
Aun resuena en los oídos de muchos esta memorable frase que hace unos años pronunciara en el primer congreso de tipografía en Valencia el señor Hartmann, la voz más intransigente en lo que a uso de fuentes sin pasar por taquilla se refiere.
Poco podemos objetar al respecto quienes no creemos en la existencia del pecado, y caso de existir, nos apuntaríamos con fervor a la libertad de práctica. Pero nos da una idea de hasta dónde pueden llevarse los argumentos en lo que en principio no debería ser sino un asunto de práctica comercial, amparado por las leyes. La piratería (de fuentes o de lo que sea) es la única regla de mercado que se pretende argumentar apelando a los asuntos morales. Lo hace la Sgae y lo hacen las foundries. No caigamos en su trampa. El único motivo por el que no utilizamos fuentes sin licencia es porque se vulneran las leyes, en ningún caso es conveniente ningún otro argumento.
Ese discurso moral es inaceptable sobretodo por venir de donde viene. Hubo una época en que no existía la piratería, porque las tipografías residían en soportes físicos tales como acetatos para las fotocomponedoras, rígidos y pesados discos de plexiglás o tipos de plomo. Incluso aquellas cabezas esféricas que se utilizaban en las Composer de IBM daban soporte físico a la propiedad intelectual del diseñador de tipos. Aquellos objetos eran carísimos como lo eran las máquinas necesarias para darles uso. Hasta entonces, la piratería de fuentes no existía.
¿No existía? Eso sería mucho decir. Entonces y ahora el tipógrafo es víctima de otra piratería legal, mucho más dañina. Tomemos como ejemplo el de la Helvética y la Triumvirate, pero hay cientos y ninguna de las foundries está libre de “pecado”. Las principales empresas de tipos digitales que hoy conocemos eran en realidad antes del postscript los fabricantes de aquellos artilugios de composición tipográfica, o estaban estrechamente vinculados a ellos: Linotype, Monotype, Compugraphic (posteriormente adquirida por Agfa), sin olvidar a Letraset y sus alfabetos transferibles, son sólo algunos nombres que hoy identificamos como fundiciones digitales, pero cuya actividad se remonta a los tiempos en que la composición de textos aun estaba vetada a los usuarios. Bajo el paraguas de una ley del copyright americano que hacía difícil proteger el diseño de alfabetos, penalizando, eso sí, la coincidencia en el nombre, aquellas empresas se copiaban unas a otras las tipografías, una tenía el original y las demás las alternativas clónicas. No consta que ello generara conflictos, porque todas en mayor o menor medida se veían obligadas a echar mano de los diseños de la competencia, y convivían en un pacto de no agresión que a todas interesaba. No hubiera pasado nada, si no fuera porque esos clones no tienen diseñador, es decir, nadie se llevaba los correspondientes royalties, lo que hacía si cabe más jugoso aquel acuerdo tácito. O acaso, ¿alguien sabe quien es el diseñador de la Triumvirate (Helvética, Max Miedinger), o de la Humanist 531 (Gill Sans, Eric Gill)?. O lo que es lo mismo, las foundries salían ganando, unas veces una, otras veces otra, a costa del tipógrafo, que perdía siempre y no cobraba nunca.
Eran años en que cada vez que le pedías a un servicio de fotocomposición una tipografía “no disponible” para su sistema, echaba mano de unas fotocopias no oficiales de equivalencias, para elegir la alternativa. Aun recuerdo cuando Repsol cambió su identidad corporativa e impuso la Syntax. Era una tipografía poco conocida, y disponible sólo en los equipos de fotocomposición de una marca. Mi componedor de confianza de aquella época me sugirió que adquiriéramos la “Cyntal”, compatible con sus equipos, para atender los encargos de esa empresa. Así lo hicimos, nunca nadie se dió cuenta de que usábamos una Syntax pirata... que nos había costado más de trescientas mil pesetas de la época. Eso sí, con factura, desglose de impuestos y hasta licencia de uso.
Las cosas han cambiado mucho, hoy somos los usuarios los que estamos bajo sospecha. Y aun así, desde el punto de vista estrictamente ético, hay una gran distancia entre el uso y disfrute de un tipo de letra sin haber abonado la licencia correspondiente, y la clonación tipográfica sin pagar royalties para vender copias a varios cientos de miles de pesetas la unidad. Hoy se nos exije pagar una licencia “legal” de uso por una tipografía copiada, sin que en muchos casos haya un diseñador detrás que cobre sus derechos, simplemente porque se ha tomado un diseño, se ha cambiado el nombre y ya no hay a quién pagarle. A diferencia de otras prácticas criminales, desde la vulneración de los derechos de autor (música, películas, libros...) al consumo de drogas, en los que se persigue duramente la comercialización y enriquecimiento pero se modera la pena por el uso o consumo, en el caso de las tipografías sucede lo contrario: es perfectamente legal comercializar a nivel mundial una Helvética bastarda a la que se le ha cambiado el nombre, pero se castigará a quien haga uso de ella sin licencia, por muy bastarda que sea. El absurdo llegó hasta el punto de que adquiriendo un programa de diseño de precio irrisorio (y calidad nefasta, hay que decirlo) como CorelDraw, se obtenían centenares de fuentes de nombres sospechosos, al que acompañaba un catálogo en el que sin ningún pudor se especificaba la “equivalencia” con las fuentes plagiadas. En el colmo de la impunidad, se añadía el siguiente aviso legal: “El símbolo “~” que aparece a continuación de los nombres de determinados tipos de letra mostrados en este manual significa que tales tipos de letra son similares a otros tipos identificados disponibles a través de otros fabricantes”.
En los años setenta, mucho antes del postscript y los macs, Ed Rondthaler afirmaba en el número 1 de la revista U&lc que el copiado de tipos era tan antiguo como la propia fundición. “La fotocomposición ha sido la salvación tecnológica del negocio de la composición tipográfica, pero cuando se utiliza sin ética, no hace sino robar al diseñador tipográfico sus medios de vida”, afirmaba. En aquel artículo pidió a los diseñadores que boicotearan a los suministradores que no hicieran uso adecuado de las patentes de los diseños, comparando esta práctica con la falsificación de moneda. Otro fraude legal muy extendido últimamente está en las llamadas tipografías corporativas. Los distribuidores de fuentes, que no siempre son quienes ostentan los derechos, sino que compran y venden licencias, están ofreciendo a las grandes corporaciones tener su propia tipografía. Bien está en aquellos casos, casi inexistentes, en que se les realiza un diseño específico. Pero casi siempre lo que se hace es “personalizar” o “customizar” un diseño de calidad contrastada, al que se le cambia de nombre, en el mejor de los casos se realiza alguna modificación imperceptible, y por una fuerte suma de dinero se le cede a la empresa la exclusiva y uso indiscriminado de esa “nueva” fuente. Es una operación interesante para las compañías que se verían obligadas a pagar miles de licencias para los terminales de todos sus empleados, y lo es también para la empresa que realiza el negocio, que muchas veces ni siquiera tiene la exclusiva del original. Otra vez, el que se queda sin cobrar es el diseñador de la tipografía original.

4 comentarios:

Oscar Otero dijo...

Genial! Muchas gracias, me ha encantado.

lizano dijo...

No hay nada como recordar a la historia para entender el presente

Eres muy grande!!!

Miguel dijo...

Estupenda entrada!

Aitor dijo...

Esta recuperación de la historia reciente me trae a la memoria la fotocomposición de Julio Fuertes, aquí en Madrid. Tenía además una tienda del tipo papelería técnica, cerca de Tribunal.

Recuerdo que Don Julio Fuertes era un personaje pintoresco, con abrigo, bufanda y un bastón. Yo visitaba su fotocomposición casi a diario cuando trabajaba en el estudio de Corazón, y le ví invertir un dineral en las últimas máquinas para componer a la vez que Apple sacaba al mercado el Macintosh II (yo lo compré de segunda mano por 1.300.000 de entonces y lo actualicé a FX).

Me dijo en una ocasión que los ordenadores personales no tenían ni de lejos la misma capacidad para la composición que sus máquinas y ya entonces eso me inspiraba cierta lástima.

Desapareció al poco ¿Qué habrá sido de él?

Álvaro Sobrino. Diseñador gráfico, periodista y editor.
Mantiene una columna en la revista VISUAL, con el nombre de Crónicas de Pseudonimma, donde recoge opiniones de otros y las suyas propias acerca de la actualidad del diseño español.